Teaching Service Design to Design Students

Publicado en Touchpoint 3#1 “Learning, Changing, Growing” de la Service Design Network.

“Design is the performing of a very complicated act of faith.”
John Chris Jones citado por Bryan Lawson

Las cifras de esta tendencia demográfica son difíciles de creer.

Europa es el continente donde el envejecimiento de la población más notable se hace. En España y Cataluña la esperanza de vida ha aumentado y la gente ya no muere a causa de infecciones como en el pasado sino que las enfermedades crónicas relacionadas con la edad se han convertido en la causa principal de fallecimientos.

El envejecimiento de la población (es decir, el incremento del porcentaje de personas de edad avanzada en la población global) es la consecuencia de los considerables progresos realizados en los ámbitos económico, social y médico en términos de los servicios ofrecidos a los europeos. Este proceso de envejecimiento no hará sino acelerarse en los próximos 50 años.

Según datos de los institutos oficiales de estadística, las tendencias demográficas actuales llevarían a una reducción progresiva del crecimiento poblacional en las próximas décadas. El crecimiento natural de la población se haría negativo desde 2020. La población mayor de 64 años se duplicaría en 40 años y pasaría a representar más del 30% del total debido al envejecimiento de la pirámide poblacional.

Fuente: Instituto Nacional de Estadística

Según la Unión Europea (UE) el envejecimiento de la población es el resultado de varias tendencias demográficas simultáneas:

• el número medio de hijos por mujer era de 1,5 hijos en la UE en 2006, mientras que el umbral de renovación generacional es 2,1. La UE prevé una tasa del 1,6 para 2030;
• el declive de la fecundidad («baby crash») ha sucedido al boom de la natalidad, que es la raíz de la gran proporción de personas con edades entre 45 y 65 años en la población europea, lo que plantea algunos problemas en términos de financiación de las jubilaciones;
• la esperanza de vida (que ha aumentado en 8 años entre 1960 y 2006) podría seguir aumentando en 5 años suplementarios entre 2006 y 2050, y debería, en consecuencia, provocar una mayor proporción de personas que viven hasta los 80 y 90 años, y que a menudo se encuentran en situación de fragilidad;
• la inmigración (1,8 millones de inmigrantes con destino a la UE en 2004, 40 millones en 2050 según las proyecciones de Eurostat) podría compensar los efectos de la baja fecundidad y de la prolongación de la duración de la vida.

Estas tendencias reducirán ligeramente la población total de la UE, que ganará asimismo en edad. El número de europeos en edad de trabajar (entre los 15 y los 64 años) en la EU-25 disminuirá en 48 millones entre 2006 y 2050, y el coeficiente de dependencia previsiblemente se duplicará, llegando al 51 % en 2050.

En la próxima década asistiremos a una disminución de la población activa, al jubilarse muchas personas nacidas durante el boom de la natalidad. Esta reducción de la población en edad de trabajar seguramente afectará al índice de crecimiento económico.
El envejecimiento de la población también tendrá repercusiones en la protección social y las finanzas públicas. Con las políticas actuales, el envejecimiento provocará una considerable presión al alza en los gastos públicos. Semejantes déficits presupuestarios podrían poner en peligro el futuro equilibrio de los sistemas de jubilación, de protección social en general e incluso el potencial de crecimiento económico o el funcionamiento de la moneda única. Los gobiernos de la Unión Europea ya han empezado a actuar, sobre todo en el ámbito de los regímenes públicos de jubilación o de la modernización de la protección social.

En resúmen

El cambio demográfico requiere, por una sencilla, y a la vez grave, cuestión relacionada con la sostenibilidad del sistema, de profundos cambios del paradigma actual.
Sin embargo, para cambiar este paradigma y modificar las concepciones donde envejecer implica pasividad y dependencia, es necesario que la sociedad sea consciente de esta realidad y de las tendencias señaladas. Vale la pena remarcar que esta situación es inédita en la historia.

Sin olvidar que cualquier hecho comunicativo es una toma de postura acerca de la realidad, el objetivo del Proyecto Final de Estudios no es generar proyectos que intenten cambiar esta realidad de manera directa, sino comunicar a la sociedad que irá acompañado de profundos trastornos sociales (protección social, vivienda, trabajo, cohesión social) en todos los países afectados por el reto del envejecimiento de la población.

La tarea es valorar, estudiar y mostrar esta información a través de expresiones de diseño y creatividad. La premisa de no buscar una “solución” a dicho problema desde una formula publicitaria o desde la innovación social, nos acerca a la función comunicativa del diseño gráfico (instruir, educar, informar, persuadir), a la importancia de la selección del medio y al tratamiento representacional de la información.

No se plantea ningún tipo de limitación en cuanto a medio o representación. El Proyecto Final de Estudios puede abarcar desde las expresiones más artísticas y experimentales hasta las más utilitarias y tradicionales, en cualquier tecnología, medio y soporte.

A ver qué sale. Yo tengo muchas ganas.

Este estudio forma parte de una corriente de la neurociencia aplicada, que podríamos caracterizar como neurocientismo. La neurociencia es una ciencia, mientras que el neurocientismo es una ideología, fundamentada en una serie de  generalizaciones apresuradas, para las cuales resulta muy fácil encontrar contraejemplos.

Sin embargo, no voy a discutir la validez del estudio en sí mismo, no estoy interesado en ello. Solo quiero puntualizar que estas Best Practices son poco relevantes para el diseño. Las recomendaciones del estudio promueven una visión fragmentaria donde el diseño de un buen logo se constituye mediante la simple combinación de bloques a partir de sencillas recetas (ponme un poquito de X y un poco más de Y y quita algo de Z). Pero sobre todo, las Best Practices resultan cuestionables porque resulta muy fácil encontrar ejemplos de buenos logos que no se rigen por estas recomendaciones, ya sea parcial o totalmente. Entonces uno bien puede preguntarse qué validez tienen estas Best Practices.

El equipo que revisó el nuevo logo de Gap detectó que el mismo violaba seis de estas Basic Neurological Best Practices:

1: Overlays Equal Overlooked
Neuroscience research reveals that when words over lay images, the brain tends to ignore or overlook the word in favor of focusing on the image.“In the new logo, the ‘p’ superimposed over the blue square is essentially bypassed by the brain; the brain tends to ignore the word in favor of the image. Not a good thing when that’s your brand name.”

No me interesa cuestionar si en el cerebro se da o no el fenómeno que se aquí se describe. Lo que me interesa expresar es que no consigo comprender cuál es el problema. ¿Qué tendría de malo que el cerebro prestase más importancia a la imagen que al texto en un imagotipo? Si esto es bueno o malo dependerá  de otros factores como la popularidad de la marca. Por otro lado la evidente sobrevaloración que se hace del texto por sobre la imagen no sólo es ingenua, sino profundamente absurda, la imagen justamente suele reforzar la pregnancia de la marca.

En el nuevo logo, el bloquecito sobre la “p” es malo porque carece de sentido, no por estar superpuesto. Al logo de Nike la superposición no parece darle muchos problemas.

Vemos como el color, la ubicación o la forma del objeto superpuesto afectan el conjunto, lo cual sirve para comprobar que el problema no es la superposición en sí misma.

Existen notorios casos donde el logo pierde completamente el texto y sólo conserva la imagen. El de Apple, por ejemplo, demuestra que el nombre de la marca también se puede escribir con tan sólo una imagen.

La segunda regla a seguir habla de los bordes: cuidado con los filos, que te cortas.

2: Sharp Edges Unsettle the Subconscious
“Forcing the brain to view a sharply-angledbox behind the letter ‘p’ provokes what neuroscience calls an ‘avoidance response’. The hard line cuts into the rounded shape of the letter. We are hard-wired to avoid sharp edges—in nature, they can present a threat. Our so-called modern brains are actually100,000 years old, and they retain this primordial reaction.”

Sin discutir que nuestro cerebro reptiliano se comporte de este modo, yo pregunto: ¿es por ello tabú utilizar cajas de ángulos afilados? Los cientos de millones de televidentes e internautas que contemplan el logo de la BBC ¿sufren por ello? ¿Sienten aprehensión? ¿Una ansiedad que no se puede sobrellevar? ¿Hasta que punto puede esta recomendación ser tomada en serio? ¿Deben todos los logos tener bordes redondeados?

Los ángulos rectos no aparecen en la naturaleza, la Coca-Cola tampoco.

Fumar mata, los ángulos afilados de Marlboro también.

La cosa se pone realmente divertida cuando el neurocientista se mete a tipógrafo.

3: Interesting Fonts Work
Neuroscience research has shown that the subconscious prefers fonts that are a little unusual. The Gap’s original typeface was just different enough that it tended to stand out to the brain amidst the clutter of other corporate IDs. “Being a little bit ‘funky’ appeals to the brain, and the Gap’s original design accomplished that by employing an interesting font. Our study confirms that, and shows why ‘boring’ is bad for business when it comes to type.”

¿El cerebro realmente prefiere fuentes algo inusuales? ¿Qué significa que el cerebro las prefiera? ¿Cómo se mide esta preferencia? ¿Sabrá el Dr.Pradeep, CEO de la firma autora del estudio, que la fuente utilizada en el nuevo y fracasado logo es Helvética? ¿Sabrá que hay miles de logos, marcas y señales que utilizan esta fuente sin ser aburridas?

¿Y, por cierto, qué puede significar que la fuente original era interesante? Interesante no es un concepto instrumental ni un término operativo, es una palabra vacía. Interesting fonts work. ¿Siempre?

‘Boring’ is bad for business when it comes to type. Que alguien se lo diga a American Apparel y los rescante a tiempo de la segura debacle que su aburrido logo les terminará causando.

¿Contraste? Siempre negatifo, nunca positifo, ¿o al revés?

4: High/Low Contrast
“The original logo presented the brand name in sharp, strong contrast—white letters ‘pop’ against the blue background, and the brain loves pop-outs. Conversely, the new logo has the ‘p’ losing that contrast against the blue box. Again, the brain simply tends not to register the letter well as a result.”

De nuevo, existen decenas de logos que no parecen necesitar ninguna caja coloreada como fondo para lograr contraste, el fondo blanco alcanza.

Las afirmaciones acerca de la legibilidad se vuelven radicales en la quinta regla.

5: Stronger Semantic Content
“In the new version, the capitalized ‘G’ followed by the lower case ‘a’ and ‘p’ cause the brain to read the three letters as part of a word, and therefore seek semantic content. In the original execution, all three letters are capitalized, making them more logo-like than word-like, which is what you want for a logo.”

Entonces, mayúscula y minúscula se lee como palabra, mientras que todo mayúscula se percibe como un logo. Esto es demasiado absurdo para ser siquiera considerado. Ya llevamos más de 130 años de investigación científica en legibilidad y tipografía desde que Emile Javal en 1878 trató de establecer la legibilidad de las letras individuales y sabemos que hay muchos factores que afectan la legibilidad además de la altura de las cajas.

Pero, ¿nos dice el Dr.Pradeep que los logos en caja baja son siempre malos y por eso deben evitarse? El de American Airlines, que resiste tremendamente bien el paso del tiempo, viola esta directiva sin la menor impunidad y a pesar de ello se sale con la suya. ¿Puede ser que la combinación de muchos factores tenga algo que ver? ¿Será el color? ¿El kerning? ¿El tamaño? ¿La fuente elegida?

Y este logo, por supuesto, también es Helvetica. Period.

En la sexta vamos al clásico y moderno, que respire algo de la imagen antigua.

6: Lost Legacy
“The Gap sells a lot more than just blue jeans today, but relegating the blueof the original logo to minor ‘legacy’ status in the new version loses that essential connection in the consumer’s subconscious to the brand’s core origins. We always emphasize to companies: depict your source. When it comes to products, the brain seeks to know from whence you came. Instead of honoring their past, unfortunately the Gap relegated that past to lower relevance.”

Los creadores del fabuloso logo de FedEx (diseñado en 1994) ignoraron esta recomendación (entre varias otras más) y afortunadamente hacieron poco esfuerzo por tratar de visualizar el legado de la versión anterior.

Logo antiguo

Logo actual

Me doy cuenta de que de acuerdo a las six basic Neurological Best Practices: el viejo logo de FedEx puntúa mejor en los criterios 3, 4, 5 y 6 que el nuevo logo.

No quiero terminar este post sin mostrar el siguiente logo elaborado de acuerdo a las six basic Neurological Best Practices:

Creo que me ha salido bien: no tiene elementos superpuestos, no tiene bordes afilados que asusten, tiene una fuente interesante nada aburrida sino bastante funky (no importa el kerning), contrasta con el fondo (aunque esto es mejorable, debo reconocer), como está todo en mayúsculas se percibe como un logo y no se lee como una palabra, y, por último, he mantenido el legado de la caja coloreada para no perder la conexión con el subconsciente del consumidor.

El Dr. Pradeep nos dice:

“Brandmarketers should ask [...] before moving ahead with something as central as a logo redesign: does the new design violate any Neurological Best Practices?”

Uno puede preguntarse, con candor: de que sirven unas Best Practices que no hacen falta ser seguidas para conseguir resultados exitosos. O dicho de otro modo, porque habría que seguir unas Best Practices si hay un montón de buenos logos que no se ajustan a lo que prescriben estas reglas.

El nuevo logo de Gap es malo, malo, malo, y en esto estamos todos de acuerdo. En la web hay decenas de buenos análisis sobre el tema. Sin embargo, vale la pena remarcar que no resulta malo por haber violado las leyes del neurocientismo, que en realidad no son leyes, sino dogmas infundados. Es malo porque no ha sabido combinar los elementos con los que trabajan los diseñadores gráficos: colores, formas, textos, fuentes, texturas…

Las reglas las seguimos poniendo nosotros.

El máster se dirige a diseñadores, arquitectos y licenciados en ciencias sociales, comunicación, negocios y pretende desarrollar competencias profesionales específicas para el diseño de servicios. Se integra la gestión y organización de servicios con nociones de diseño de la experiencia del usuario. Mediante talleres, el máster proporcionará la oportunidad de desarrollar capacidades en diseño de servicios en varias áreas: servicios financieros, turismo y hotelería, transporte y movilidad, entretenimiento y cultura, sanidad.

Han organizado un concurso para asignar dos becas que cubrirán el 50% de la matrícula.

Yo iría.

Foto revista "CANON" de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA)

Ya comentaba hace dos años que el Ariston era una ruina y parece que lo seguirá siendo. Recientemente se llevó a cabo un relevamiento patrimonial y el Ariston quedó fuera. Según el diario Pagina12 el edificio no fue catalogado por presentarse demasiado deteriorado y porque “no valía la pena” incorporarlo. ¿Qué puede verse en esta decisión sino el ocaso del intelecto del funcionariado?

Foto: Andrea Ramírez

La condición del edificio sigue empeorando, pero por suerte hay gente que se moviliza y busca cambiar las cosas.

Mientras la releía hoy, me preguntaba a mi mismo qué es exactamente lo que no me encaja del design thinking.

¿Es la moda en que se ha convertido? Sin duda. Pero no es sólo eso.

¿Es la metodología que se presenta como una pócima mágica? Eso también. Pero sólo en parte, porque sí creo que varias de sus técnicas son prometedoras, tanto como herramienta para informar al diseñador como para tomar decisiones.

Me voy dando cuenta de que del design thinking me disgusta sobre todo el nombre.

Me explicaré. El design thinking es, según Tim Brown:

an approach that uses the designer’s sensibility and methods for problem solving [...]

Y es justamente esto lo que no me cuadra. El design thinking no tiene nada que ver con como pensamos los diseñadores ni con nuestros métodos ni con nuestra manera de resolver problemas.

Antes de seguir, veamos primero cuál es el modelo clásico de design thinking según aparece en el el K12 Lab Stanford o en la wikipedia:

Este modelo ubica la ideación en un momento avanzado de la actividad. Justamente se trata de generar muchas ideas, de abrir la mirada, de explorar y de posponer la generación de soluciones definitivas. Este modelo resulta similar a antiguos modelos prescriptivos del diseño que se han demostrado inadecuados para explicar el diseño tal como este se da en la práctica, los modelos de caja transparente, en los cuales se analiza primero, luego se sintetiza y finalmente se evalúa.

Tiene todo el sentido del mundo: primero entiendo, luego observo, luego defino, luego creo, luego prototipo y finalmente testeo. Hay movimientos de iteración, sin duda, pero la base es la secuencialidad. Este orden es un imperativo lógico: primero defino, luego resuelvo. Pero justamente es esto es lo que debilita el modelo, que se convierte en un modelo prescriptivo del diseño (cómo debería ser) y no un modelo descriptivo (cómo es). Si el design thinking pretende basarse en la manera en que los diseñadores resuelven problemas, no debería tomar como punto de partida un modelo prescriptivo del diseño, sino uno descriptivo, pero los modelos descriptivos más aceptados van en una línea muy distinta a la propuesta por el design thinking.

Fuentes como How Designers Think o Designerly Ways of Knowing, además de decenas de artículos que se han publicado en los journals del sector, apuntan en una dirección clara: los diseñadores no toman varios caminos en paralelo para explorar y formular el problema de distintas maneras (como prescribe el design thinking), sino que desde el inicio están están enfocados a la solución. Los diseñadores no piensan sobre el problema primero para luego resolverlo, sino que tratan de resolverlo justamente para poder entenderlo. Los diseñadores exploran diferentes facetas del problema mediante las soluciones. Gracias a su capacidad de simulación y pensamiento analógico van decidiendo si las soluciones preliminares pueden funcionar o deben ser revisadas. El razonamiento abductivo juega un papel muy importante en esta dinámica.

Un modelo descriptivo muy prometedor es por ejemplo el del generador primario. O el modelo de co-evolución de problema y solución propuesto por Nigel Cross donde el diseñador evoluciona en paralelo tanto el problema como la solución.

He participado en varias sesiones de cocreación con diseñadores expertos en su área, pero sin experiencia en técnicas de design thinking. El resultado es sorprendente: en general las sesiones han sido bastante menos productivas y más arduas que sesiones de cocreación con no diseñadores. Los diseñadores parecían no poder centrarse en entender el problema sin generar soluciones. Se originaba una paradoja: para aplicar el design thinking los diseñadores debían dejar de pensar como diseñadores y cambiar de modo de pensar. Los diseñadores en estas sesiones tenían que dejar de generar soluciones y acostumbrarse a explorar y formular problemas, algo que normalmente no hacían como tarea inicial separada de la generación de soluciones.

¿Tiene sentido hablar de design thinking cuando los estudios más serios sobre cognición en diseño apuntan a que los diseñadores pensamos de otra manera?

Yo pienso que no, y reitero: el design thinking en realidad no tiene nada que ver con cómo pensamos los diseñadores. O al menos no tiene nada que ver con como pensabamos los diseñadores hasta la aparición del design thinking.

Animo a cualquiera que esté en desacuerdo que junte a 8 diseñadores con al menos 6 años de experiencia y que no sepan nada de cocreación. Luego que los ponga a cocrear, a explorar problemas y posponer la generación de soluciones. Ya verá de qué estoy hablando. Seriamente, si alguien quiere hacer el experimento, que me invite. Los Post-its corren por mi cuenta.

Como cada año antes de los Laus vienen los Avant Laus. El programa incluye una conferencia de David Pearson y una mesa redonda.

Fecha: miércoles, 24 febrero a las 19h
Lugar: Auditorio UPF, Roc Boronat 138, Barcelona
Entrada: Gratuita
Organiza: ADG-FAD / UPF

David Pearson. Dinero fácil: renovando los clásicos.

El negocio editorial es cada vez más competitivo y no se puede contar sólo con los ingresos de las novedades para contentar a los ávidos accionistas. Es por esto que los editores buscan maneras más y más ingeniosas para reeditar sus fondos editoriales y, a la vez, rejuvenecer la identidad de la marca.

David hablará sobre varios diseños suyos para series de fondo editorial, de la galardonada Great Ideas al lanzamiento de su propia compañía, White’s Books.

[Conferencia en inglés sin traducción]

Mesa redonda. Yo sólo trabajo aquí: deslindado responsabilidades.

Estaremos de acuerdo en que a todos los diseñadores nos gustaría siempre realizar trabajos de calidad, relevantes, rompedores, potentes; queremos trabajar con dignidad y sentirnos orgullosos del resultado.
Pero cuando esto no sucede solemos echarle la culpa al cliente. O al cuentas. O al project manager. O al público. Siempre encontramos un chivo expiatorio para pagar por nuestros fracasos. Son los otros quienes no están preparados para comprender nuestros conceptos y apreciar nuestro trabajo. Nosotros realmente sabemos como tiene que ser, pero ellos, tal vez por una deficiencia genética, no nos entienden.

“Yo les avisé que no funcionaría, pero ellos lo querían así”

“Ni Sagmeister lo habría hecho bien. ¡El briefing era un desastre!”

Y tal vez sí, el briefing era malo, tal vez ni siquiera había briefing, pero de todas maneras aceptamos el encargo y nos ponemos a trabajar. Como dice Milton Glaser: “Friends are friends, but a guy’s gotta eat”. ¿Nos sometemos por dinero o acaso los clientes nos dominan de otra manera más sutil?

En este Avant Laus hablaremos de asumir responsabilidades o mirar para otro lado, de recibir elogios cuando las cosas salen bien o culpabilizar a terceros cuando el resultado no nos satisface.
Hablaremos de clientes y jerarquías, de pedir permiso y atrevernos.

Y también de varias cosas más: de mediocridad visual, web 2.0, la estética flogger y la “nueva autenticidad” en la publicidad.

En esta mesa redonda participarán Anna Gasulla (Garcia), Borja Delgado (Hanzo), Martí Ferré (Bildi Grafiks), Javier Tles, y será moderada por un servidor.

¡Los espero!

Hoy Javier Cañada publicaba su elocuente opinión al respecto. En el post Javier cita a Roberto Verganti que en el blog del HBR escribre:

Insights do not move from users to Apple but the other way around. More than Apple listening to us, it’s us who listen to Apple.

No estoy seguro de que Verganti tenga razón del todo. Apple lanza un producto al mercado porque piensa que escucharemos y que el producto funcionará. Apple piensa que la gente lo comprará y que tendrá éxito, que la gente podrá usar el producto, que lo recomendará, que comprará nuevas versiones. En este sentido Apple sí está centrada en el usuario. Tal vez no necesiten hacer entrevistas ni observaciones contextuales. Seguramente tienen otros métodos. Como los tenían y tienen tantos grandes diseñadores que nunca hablaron con ningún usuario de manera directa.

Volviendo a la pregunta que abre el post: pienso que, en principio, los métodos de innovación centrada en el usuario sí pueden servir a un diseñador (o a un grupo de ellos) para detectar huecos en el mercado, para tener ideas sobre qué hay que hacer. Mediante estos métodos se puede alimentar la mente con información relevante para el buscarle el sentido al proyecto, para darle dirección. Al fin y al cabo la investigación de usuarios y la co-creación o el diseño participativo no dejan de ser maneras de obtener información. La información relevante (obtenida de diversas fuentes, incluso a priori) sumada a la maestría puede resultar en un insight, en una hipótesis, en una idea feliz.

Sobra aclarar que la investigación de usuarios (o la co-creación o el diseño participativo) no garantizan esta idea feliz y que se puede llegar a esta idea feliz sin investigación de usuarios. Por esto no se debe hablar de los métodos centrados en el usuario como si fueran una conditio sine qua non para el diseño. Hacerlo resulta absurdo y la historia del diseño lo demuestra.

La reciente falta de juicio en torno a estos métodos y la locura colectiva en torno al design thinking se vuelve intolerable cuando una revista como BusinessWeek incluye en su lista de diseñadores más influyentes a Roger Martin y otras personas que nunca diseñaron absolutamente nada (junto a próceres como Dieter Rams).

El desatino llega al cénit cuando alguien se pregunta: “Is Design Too Important To Be Left Only To Designers?”

Yo pensaba que el diseño es lo que hacen los diseñadores.

El design thinking no le servirá a cualquiera sin discriminación. Es absurdo vender el design thinking como una herramienta para transformarse ipso facto en un diseñador o para ser capaz de resolver problemas complejos. No olvidemos que un diseñador necesita años de práctica (al menos entre cinco y diez) para desarrollar las soluciones que desarrolla. La información sin la maestría del diseñador no es nada.

Lo más extraño del design thinking resulta ser que los managers y los consultores parecen ser los únicos que están realmente entusiasmados.

El momento está, como no, en YouTube (a partir del segundo 38):

Tal vez el modelo prescriptivo más sencillo y más conocido del proceso diseño es el modelo del diseñador como caja transparente propuesto por John Chris Jones en su libro Design Methods:

Los modelos prescriptivos generalmente siguen este esquema definido por Jones y se caracterizan por enfatizar la necesidad de realizar un análisis racional riguroso que preceda a la síntesis. El enfoque prescriptivo pretende derivar especificaciones lógicas de la formulación del problema, un posterior análisis racional y una selección de la solución óptima. A pesar de parecer razonables, estos procedimientos no suelen ser seguidos en la práctica, según indican multitud de evidencias empíricas (ver por ejemplo Designerly ways of knowing).

Además del modelo de Jones, existen muchos otros modelos prescriptivos caracterizados por el requerimiento lógico de que el análisis preceda a la síntesis, por ejemplo los modelos de Bruce Archer, las guías Systematic approach to the development and design of technical systems and products de la Verband Deutscher Ingenieure, o los modelos incluídos en Engineering design: a systematic approach de Pahl y otros.

El carácter racionalista y analítico de los modelos prescriptivos est viciado desde el inicio. Jones ya en 1984 sugiere que el primer paso de un proceso racional es no racional y se hace con intuición informada por la experiencia. Pienso que aquí racional debe entenderse como racional-analítico ya que podría argüirse que la intución también es una forma de racionalidad. En cualquier caso, la idea de la derivación lógica de especificaciones parece ser una quimera.

El epistemólogo Mario Bunge en Intuición y razón apunta algo similar, al referirse a la capacidad inventiva científica:

Sin capacidad para concebir hipótesis y propuestas, no se puede efectuar más que operaciones mecánicas, manipulaciones de aparatos y algoritmos de cálculo. […] La lógica ‘por si sola’, es incapaz de conducir a nuevas ideas, como la gramática ‘por si sola’, es incapaz de inspirar poemas y la armonía ‘por si sola’ de inspirar sinfonías. La lógica, la gramática y la teoría musical nos permiten detectar errores formales y buenas ideas, y también desarrollar estas última, pero no nos suministran la ‘sustancia’, la idea feliz, el punto de vista nuevo.

La lógica es imprescindible para validar nuestras conjeturas, pero por sí sola no nos alcanza. No sorprende entonces que, a lo largo de los años se han hayan definido una gran cantidad de modelos prescriptivos desde varias disciplinas del diseño y ninguno de sus creadores haya podido aportar evidencias de que estos modelos guardaran alguna relación con la práctica real del diseño.

El generador primario: un modelo diferente

Un modelo que se aparta de este enfoque prescriptivo es el modelo del Generador primario (primary generator) propuesto en 1979 por Jane Darke en su artículo The primary generator and the design process. Este modelo propone que los diseñadores no comienzan con una lista completa y exhaustiva de factores a considerar, sino que buscan reducir la variedad de soluciones potenciales para el problema (que en ese momento no ha sido completamente comprendido) a un número manejable desde el punto de vista cognitivo. Para este fin los diseñadores se fijan en un objetivo en particular o en un grupo reducido de objetivos, generalmente auto-impuestos y basados en valoraciones, por razones fundamentadas en la subjetividad del diseñador, más que en un procedimiento lógico.

Estos objetivos iniciales son lo que Darke llama generadores primarios y son los que propician una propuesta de solución o conjetura, que hace posible clarificar los requerimientos detallados a medida que la conjetura es evaluada en función de la medida en que los requerimientos se van alcanzado. Esto último implica que la conjetura o solución inicial se alcanza antes de que los requerimientos (el problema) hayan sido detallados. En los casos analizados por Darke, ningún arquitecto exhibió la realización de un análisis exhaustivo y detallado de requerimientos y sus interrelaciones antes de la generación de conjeturas.

Darke apunta:

“The greatest variety reduction or narrowing down of the range of solutions occurs early on in the process, with a conjecture or conceptualization of a possible solution. Further understanding of the problem is gained by testing this conjectured solution.”

Bryan Lawson resume el generador primario del siguiente modo:

“First decide what you think might be an important aspect of the problem, develop a crude design on this basis and then examine it to see what else you can discover about the problem.”

Kees Dorst sostiene:

“There is an endless discussion in design research about where the first idea comes from. But somehow, the first idea is always already present. You always have something in mind when you start designing, some initial image that was evoked by the words of the assignment. You cannot think about a design assignment without this first inkling of a solution. These first ideas are called ‘primary generators’, because they are the starting point for many subsequent design ideas.”

El generador primario es un modelo que, a mi entender, describe muy ajustadamente el proceso de diseño tal como este se da en la practica. En la práctica, contrariamente a lo que proponen los modelos racionalistas no se dan saltos lógicos de análisis a síntesis, sino que se llevan a cabo procesos donde el diseñador explora problemas y soluciones de manera simultánea, formulando y enmarcando el problema a la vez que desarrollando soluciones. Este enfoque permite al diseñador lidiar con la complejidad de la situación enmarcándola de un modo específico mediante un generador primario, que le permite encontrar un modo para entender, expresar y formular el problema.

Simplificando se puede decir que se trata de unas pantoneras (Pantimeras) que reflejan mediante colores y volúmen las actividades que Clara realizó en un período de tiempo determinado. Cada una de los folios de la pantimeras refleja, a su vez, información concreta acerca de una tarea específica. Los folios están ordenados en pantimeras de manera cronológica, cromática, temática y cuantitativa. La suma de folios transmite información mediante la traducción de grupos de tareas en volúmen y colores.

Se trata de un sistema de objetos que necesita ser tocado y examinado en detalle, sólo así se logra valorarlo correctamente. Cuando lo vemos en su formato real resulta fácil apreciar a qué dedica Clara su tiempo.

El nivel de especificidad de este esfuerzo de visualización de la propia conducta es apabullante, la siguiente presentación demuestra que no exagero.

Nota: Sergio Correa, Jaume Aymerich y un servidor hemos sido los tutores de Clara durante el proyecto.

Lo de rentabilidad garantizada ante notario no tiene desperdicio, tampoco lo tienen muchas otras joyas de escritura persuasiva que pueden admirarse con detenimiento en el website de la campaña de emisión de pagarés.

Pero creo que lo mejor de todo es la infografía central. Allí, contrariamente a lo que supuse inicialmente, las barras no representan los tipos de interés y sus diferencias. En realidad es mucho más simple, las barras representan los años.

Inicialmente traté de dilucidar qué escala engañosa utilizaban, pero mi suspicacia me impedía pensar bien. Eso sí que es un buen uso de la infografía, sí señor. La diferencia entre 2 y 3 años no me quedaba clara y ahora la entiendo sin dificultades.

Cristina nos propone hacer tangible el mensaje y corporizarlo de manera especial gracias a la tipografía y el material escogido. Something to say hace que a los amantes de la tipografía se nos caiga la baba y despierta el amor tipográfico en los neófitos.

Por medio de una web pueden escribirse los mensajes, elegir la tipografía, definir los materiales, las opciones de envío, etc.

Los mensajes se envían por correo tradicional, el afortunado recibe el mensaje y puede leerlo y releerlo hasta que se le cansen los ojos.

Si alguien tiene algo que decirme, que me lo diga con las letras de Cristina.

Controlando el pedido me di cuenta de que dos mozzarellas estaban a punto de caducar, llamé al servicio de atención al cliente y me dijeron que primero tenían que pasar a recogerlas y que luego me devolverían el dinero.

Al día siguiente vino el transportista en un camión refrigerado, del tipo muy grande, muy pesado, de esos de varias toneladas. Me dijo que él tenía que recoger las mozzarellas, informar que las había recogido y finalmente tirarlas a la basura.

¿No se podía hacer de otra manera?

¿Era necesario enviar un camión de varias toneladas a recoger dos bolas de mozzarella que cuestan 2,78€ PVP y que en total pesan 250g? Se me ocurren varias maneras más agiles de hacerlo (enviando una foto es la primera que me vino a la mente, es una bastante obvia, por cierto). ¿Tendría que haberme callado, no haberme quejado y haber perdido 2,78€ en beneficio del medio ambiente? ¿El tonto soy yo o son ellos?