Ariel Guersenzvaig, PhD

En Edugrafología, el diseñador y educador Victor Papanek hace un examen detallado de una serie de mitos, creados o propiciados por la educación y el establishment del diseño, que, mediante la perpetuación de estos mitos, alejan al diseño de las personas. Papanek aporta unas soluciones, que son mitad propuesta, mitad expresión de deseos, para desmitificar el diseño.

Los mitos de los que habla Papanek son:

1. El mito de que el diseño es una profesión
2. El mito de que los diseñadores tienen buen gusto
3. El mito de que el diseño es una mercancía
4. El mito de que el diseño es para la producción
5. El mito de que el diseño es para las personas
6. El mito de que el diseño soluciona problemas
7. El mito de que los diseñadores tienen habilidades especializadas que se desarrollan durante seis años de educación especializada
8. El mito de que el diseño es creativo
9. El mito de que el diseño satisface necesidades
10. El mito de que el diseño es temporal

La vehemencia y la urgencia con que Papanek resume las líneas básicas de su teoría – “lo único que hacen los hombres sanos es diseñar” – desestima cualquier confusión y se define claramente, a pesar de algunas contradicciones y tibiezas, como una furiosa declaración de principios acerca del rol social del diseñador y de la manera de llevar a cabo sus actividades.

Algunos de ustedes seguramente querrán leer el artículo de Papanek antes de seguir.

Aún cuando el epígrafe de Marx que inicia el texto se desdibuje, quizá de un modo en parte involuntario, coyuntural, interesa como punto de partida, o en realidad, como marco teórico:

Quieren que la producción se limite a las “cosas útiles”, pero olvidan que de la producción de demasiadas cosas “útiles” resultan demasiadas personas “inútiles”.
Karl Marx

De él se desprende que las necesidades no sólo responden a los “bienes útiles”, y aunque este punto haya quedado en parte al margen del artículo de Papanek, puede afirmarse que lo atraviesa de un modo transversal, al proponer al diseño como un factor de cambio entre dos modos opuestos de ver la vida: uno el de algunos diseñadores y educadores para el diseño que pretenden mantener alejados a los no profesionales y otro que justamente pretende que las personas participen en el desarrollo del diseño.

Edugrafología, aparecido en 1975, continúa la crítica a la profesión de diseñador formulada en su libro más conocido: Design for the Real World, aparecido en 1971, donde sostiene que todos los hombres (men en el original) son diseñadores y que el diseño es común a todas las actividades humanas, ya que incluso hornear un pastel de manzana es diseño. En Edugrafología Papanek mantiene esta visión y afirma que diseñar es un “atributo humano básico”.

En el manifiesto First Things First, publicado por Ken Garland y otros en 1964 (y renovado en 2000 por otro grupo de teóricos y diseñadores), podemos ver un esbozo embrionario y más moderado del contenido del artículo de Papanek. Garland formula la esperanza de que la sociedad se canse de “mercaderes de trucos, vendedores de status y persuasores ocultos”.
Papanek utiliza conceptos similares al hablar de un equipo de diseño formado por “tecnócratas, especialistas en venta y persuasores de moda”. En el pamfleto de Garland se ve la misma crítica que hace Papanek a la falta de implicación y responsabilidad social del diseñador, al derroche y a la dedicación del diseñador a propósitos triviales. Esta crítica también se hace explícita en escritos de otros autores como Herbert Spencer y Gui Bonsiepe. De Spencer podemos citar Las responsabilidades de la profesión del diseño, mientras que Bonsiepe cuenta con varios artículos críticos sobre estos temas, por ejemplo Diseño Industrial, funcionalismo y mundo dependiente o Vivisección del diseño industrial ambos recopilados en el libro Diseño industrial: artefacto y proyecto.

Según Papanek el diseño esta “alejado de las personas y del mundo real”, es clasista, trivial y aburrido. “Los de arriba no están en contacto con nosotros, los de abajo” afirma Papanek y de esta manera se ubica en el lado de “las personas que creen que el diseño ya no les sirve” evitando autodefinirse, aunque sea implícitamente, como diseñador.
Como reacción a esta separación entre el diseño y las personas, el establishment del diseño crea por un lado una enorme gama de nuevos rótulos para nombrar una actividad que en esencia no ha cambiado, y por otro lado, una actitud de aquí-no-ha-pasado-nada y sigamos adelante.

Papanek entiende el rol del diseñador como una función social, compartiendo en todo caso los términos planteados por Antonio Gramsci:

Todos los hombres son intelectuales, pero no todos los hombres tienen en la sociedad la función de intelectuales. (…) Cada hombre, considerado fuera de su profesión, despliega cierta actividad intelectual, es decir, es un ‘filósofo’, un artista, un hombre de buen gusto, participa en una concepción del mundo, tiene una consciente línea de conducta moral, y por eso contribuye a sostener o a modificar una concepción del mundo, es decir, a suscitar nuevos modos de pensar.
Antonio Gramsci. La Formación de los Intelectuales (1891–1937). Grijalbo, México, 1967.

Por tanto, la noción de Papanek respecto de que diseñar es un atributo humano básico y que el trabajo y la formación del diseñador deben ser desmitificados y desprofesionalizados, toma relevancia en cuanto extrae al diseñador de su postura elitista y lo introduce en el seno de la sociedad, o más precisamente, en el corazón de su verdadera función social (diseñar para la necesidad).
Retomando la idea de que “todos somos diseñadores”, uno de los cuestionamientos centrales del artículo se relaciona con la especificidad del trabajo del diseñador, al cual Papanek reduce a unas cuantas nociones básicas o trucos del oficio.

Su texto tiene la forma de una profunda crítica social, cuyo propósito inequívoco es colaborar con la transformación de un modo de pensar y de actuar. Por eso vale la pena detenerse en su denuncia del “monopolio de conocimientos” ejercido por el “establishment del diseño”, así como en la manipulación del lenguaje y de los ámbitos de influencia, que el diseño gráfico, el diseño industrial y la publicidad necesitan tomar por asalto y cercar para recrear sus mitos.
La crítica de Papanek es clara y detallada, entonces se puede afirmar que el discurso de Papanek no se inscribe en aquello que Pierre Bourdieu, en su libro Sobre la televisión, denomina materialismo de poca altura intelectual, una variedad de pensamiento asociada a la tradición marxista que no explica nada, que denuncia sin sacar nada a la luz.
Sin embargo, también cabría preguntarse si el tono de diatriba y de intenso sarcasmo que atraviesa cada línea acaso no conspira contra sus propios argumentos y elementos teóricos – en el sentido que distrae o distorsiona la lectura.

La educación para el diseño se encarga de la aceptación y la invención de “mitos que mantiene el público acerca del diseño”. Aquí Papanek no habla de personas sino de público, Papanek parece sugerir la existencia de algún tipo de espectáculo, tal vez se trate de la discusión acerca del diseño: sobre qué es y qué hace el diseño. Si aceptamos esta interpretación, entonces estos temas no interesan a “las personas”.

El diccionario de María Moliner ofrece dos significados para la palabra mito. El primero se trata de una leyenda simbólica de carácter religioso y el segundo hace referencia a una cosa inventada por alguien, que intenta hacerla pasar por verdad, o una cosa que no existe más que en la fantasía de alguien. El uso que Papanek hace de la palabra mito se inscribe en la segunda acepción.
Sobre un mito se vuelve más difícil discutir que sobre una situación de la cual se dice que no es verdadera. Papanek utiliza mito quizás para evitar hablar de mentira o fantasía, y por medio de este recurso retórico, Papanek podría estar evitando la discusión sobre la exactitud de sus afirmaciones (la existencia de los mitos), para centrar la atención sobre la crítica.
Haciendo referencia al segundo mito Papanek escribe: “El mito de que los diseñadores tienen buen gusto. Oficialmente, es cierto que parece que los diseñadores tienen buen gusto (aunque vaya uno a saber qué se quiere decir con eso)”, esta vaguedad parece concientemente buscada para evitar el análisis, la frase casi carece de sentido; aún así aquello que se quiere denotar resulta evidente.

Sabemos, como lo expresa Roland Barthes en Mitologías, que “el mito es un valor: basta con modificar sus circunstancias, el sistema general (y precario) en el que se asienta, para regular más o menos su alcance”. Aún así, los casi treinta años transcurridos desde la publicación de Edugrafología evidencian que, para aquel que los admita como tales, los mitos enumerados por Papanek no solo siguen existiendo sino que han sido fortalecidos, basta comprobar la existencia de las constantes muestras de diseño gráfico que se montan en todo el mundo, los premios que se otorgan y la popularidad de las academias y escuelas de diseño.

Dentro de los mitos que el autor señala, toman particular relevancia aquellos que tienen que ver con la resolución de problemas o necesidades humanas, dado que forman parte de la columna vertebral de su teoría. Con algo de indulgencia y mucho de feroz ironía, Papanek nos dice que los escasos problemas o necesidades que el diseño se ha preocupado por resolver, a partir de imperativos éticos y morales, han sido creados por la propia disciplina. Papanek pone los ejemplos de las sillas de Frank Lloyd Wright o la Kugellicht de la Bauhaus para sugerir la poca idoneidad de estos diseños en cuanto a ergonomía y utilidad práctica.
En Papanek vemos una visión adelantada de crítica al diseño que iba a venir años después. Esta crítica la retoma Otl Aicher, quien en el marco de una crítica a la posmodernidad en su libro El mundo como proyecto, expone la inutilidad para servir bebida de la tetera de Aldo Rossi y la aparición de “útiles inútiles” determinados por la supeditación de la función a lo estético, que se vuelve un fin en si mismo.

La interacción de los diseñadores con las personas comunes, la investigación de intereses y necesidades, la predisposición del diseñador a supeditar su trabajo a otro tipo de prioridades, son algunas de las soluciones, “maneras de devolver el diseño al cauce central de la vida”. Resulta difícil entender cómo es posible que el autor, en su primera propuesta, se pregunte en voz alta, por qué no hay más diseñadores trabajando para los sindicatos o para “grupos autónomos de peatones”, en lugar de hacerlo para la industria. Al hacerse esta pregunta Papanek deja de lado leyes básicas de la economía que no pueden ignorarse, como la de la oferta y la demanda, y que por supuesto sí son cuestionables, pero que en la práctica funcionan como el paradigma ineludible a tener en cuenta.

Con todo, su idea de la creatividad como “síntesis y no como clonación” es una de las más interesantes del texto. En un sentido dialéctico, plantea no sólo una plataforma de trabajo altamente provechosa para el diseñador, sino un modelo de relación con el consumidor que establece referentes móviles. Es decir: lo que manda no es el mercado, sino que hay una serie de factores que se interrelacionan y dan como resultado determinado producto, cuyos objetivos deberán depender de las necesidades del momento, de sus proyecciones, incluso del ideal que se persiga.

Foucault sostiene que:

[se puede] imaginar fácilmente una cultura donde el discurso circulase sin necesidad alguna de su autor, [por tanto], los discursos, cualquiera sea su status, forma o valor, e independientemente de nuestra manera de manejarlos, se desarrollarían en un generalizado anonimato.
Michel Foucault. ¿What is an author? (1969). Extraido de Critical Theory since 1965

El diseño también es una forma de discurso, entonces cabe entonces preguntarse, con Foucault: “¿Qué importa quién habla?” Es decir: ¿importa quién es el autor, y sobre todo, importa en el diseño? ¿No se trata, como sugiere Papanek, sólo de una cuestión de ego, de una forma de atribución – y de valoración – equivocada? ¿No se trata el diseño apenas de una función (social)?

A modo de conclusión

La forma en que hoy el diseño se cierra sobre sí mismo, construyendo eufemismos, manipulando rótulos, trabajando sobre conceptos inocuos, complotando en pos de una indudable “etnocentricidad hedonista”, es evidente que tres décadas después de su escrito no hace otra cosa que agigantarlo dramáticamente. El diseñador está cada vez más – pero lo ha estado durante todo el siglo XX- por encima de aquello que produce, muchas veces incluso por fuera.

Se puede decir que Papanek ve en el diseñador – su propio colega, por otra parte – un pariente degenerado de aquel estereotipo ciudadano que Walter Benjamin, recreando al controvertido París de Baudelaire de mediados del siglo XIX, apodara flaneur: el sujeto que se introduce en la multitud sólo para observarla, para mantenerse al margen y reconocer fisiologías, aquel que “va a hacer botánica al asfalto”, el que toma las cosas al vuelo “y se sueña cercano al artista”.
El modelo se acomoda a la perfección al phisique du rol del diseñador, pero lo cierto es que el oficio de éste último se parece muy poco al que inspiró la figura lógica del detective y cambió para siempre el corpus literario moderno. Según Papanek, la mayor parte de los diseñadores se dedica a diseñar “sólo para minorías reales o inventadas”, lección de esnobismo o crueldad que sin duda debería contradecir sus presupuestos básicos.
Para Papanek el diseñador no puede ser un flaneur, un observador pasivo y de guante blanco: su deber, su función, no es tanto la de diseñar como la de accionar en el interior de la matriz social. De allí la preocupación de Papanek por que los usuarios y los diseñadores formen coaliciones, por no fabricarle a los consumidores nuevas necesidades, por no alimentar su adicción a los productos, en última instancia por lograr que cada individuo intervenga activamente en los distintos procesos creativos de los que podría participar.

El proverbio chino que Papanek cita al final de su artículo, sintetiza, con todas sus características – humanismo, sencillez fáctica, cierta dosis de indispensable ingenuidad –, los postulados esenciales que recorren todo el texto:

Oigo y olvido,
veo y recuerdo,
hago y comprendo.

La idea de que por medio del trabajo del diseñador “cada vez más individuos diseñen sus propias experiencias, servicios, herramientas y artefactos”, formulada en la parte final de texto, aleja positivamente al diseño de su parentesco del arte y le otorga definitivamente un carácter social.
Papanek ve en el usuario – las personas – el complemento social del diseñador. El diseñador debe buscar la función que los artefactos cumplen para la sociedad y el uso que ésta hace de estos artefactos. En la visión de Papanek no hay lugar para el individuo creador ególatra: todos los hombres son diseñadores.

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Edugrafología fue publicado originalmente en Iconographic Nº9 (Croydon, Inglaterra) en 1975 y recopilado en Fundamentos del diseño gráfico

Gracias a José María Brindisi por su invalorable ayuda en la escritura de esta entrada